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『POEMFIELDs』とコンピューテーショナル・スクリーンの物質性

この論文が探るのは、スタン・ヴァンダービークとケネス・ノールトンが1964年から1970年にかけて制作したコンピュータ・アニメーションのシリーズ「POEMFIELD」が、可視性と不可視性のあいだの領域をいかに意識的に掘りすすめつつ、絵画性、言語性、図式性を同時に持つ一連の表象へと数字と文字を引き入れたかということである。読みやすさと読みにくさの境界を滑りながら、このアニメーションのシリーズは、テクストとイメージ、コードと絵の二重のビジョンを提示しつつ、そうすることによって、機械時代の終息期におけるコンピューテーショナルな可視性について、広範かつ認識論的な問いを浮かび上がらせる。1968年のMOMAにおける展覧会の副題(「機械」)は、もはや人間の目には見ることのできない機械によるアニメーションのコンピューテーショナルなモデルが出現したことを鮮やかにしたものである。それに帰結して起こる可視性の危機は、当時探求されていたグラフィックなユーザー・インターフェース(GUI)のモデルという観点から眺められることで、特定の重要性を帯びることになる。「POEMFIELD」のシリーズにおいて、ヴァンダービークとノールトンは、その際に生起する絵画性、言語、コードのレイヤー化されたパラダイムがもつ複雑さと展望の両方を伝達し伝えようと試みているのである。

幻覚的映像とジェレミー・ブレークの「時間ベースの絵画」における主体の不鮮明化

ジェレミー・ブレークは、21世紀に入って以来2007年に死去するまで、映画的な諸戦略の利用を通してアニメーション、デジタル・テクノロジー、絵画を合成し、それらを収束させようと取り組んでいた。本稿は、ブレークの初期抽象作品が、ヴィジュアル・ミュージック芸術家たちと、戦後アメリカにおけるカラーフィールド派の画家たちによる実験的なアニメーション映画から受けた影響を議論する。同期間中、ブレークは新しいアニメーション・ソフトウエアを用いつつ、文学的なナラティブ構造に基づいた継時的形状/背景の抽象作品に自らの才能を注いだ。その後、ブレークは時間ベースの絵画から離れ、現代ポピュラー音楽における一匹狼的な主唱者たちとのコラボで創り出された、豊かな質感のノン・ナラティブ的な伝記的スケッチへ移動した。ブレークの幻覚的なムーヴィング・イメージの視覚性は、新しいデジタル・ソフトウエアが活用できることになったとき、感性的により激しくなった。彼の視覚的構成の奥深いハイブリッド性は、写真ベースのイメージ、抽象化されたカラーパッチ、落書き、アニメーションキャラクターなどの、絶えず続くフェードとオーバーレイとを通して伝えられ、主観的意識と見かけの世界との間に豊かな質感の架橋を創り出す。

『ルパン三世』初期エピソードにおける「新しさ」についての考察

テレビアニメーションにおけるシナリオは、大和屋竺の場合、どのようにイメージに変化していくのだろうか?
この研究は、『ルパン三世』の第二話「魔術師と呼ばれた男」のケースにおける、テレビアニメーションの脚本のイメージへの変化の考察である。

このエピソードの脚本家は大和屋竺である。大和屋は『殺しの烙印』(1967)や『処女ゲバゲバ』(1969)の脚本家として知られる。その作品では、「オブジェ」のこだわりに固執し、登場人物のアクションの理由を説明しない。それゆえ、彼の作品はとても奇妙である。そんな彼は、テレビアニメーションの脚本を書くのは難しいのではないか。テレビアニメーションは普通を必要としているがゆえに。

結果として、彼の脚本は部分的に変更され、テレビ向きにされる。脚本に書かれた「オブジェ」のほとんどは消される。しかし、キャラクターのアクションの理由は説明されないままだ。なぜ?

ご存知の通り、テレビアニメーションには暗黙の理解が存在する。そのことは、説明の省略を可能にする。山本の特徴のひとつである奇妙さは許容される。彼がテレビアニメーションの脚本を描くのが好きなのは、彼がテレビアニメーションの可能性を見ていたからだ。

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アニメーション・ビジネスは、現在、国内外で活発にもかかわらず、それを論じる文献は驚くほど少ない。マネジメント・プロデュース、著作権、ファイナンス、海外からバランスよくと考えたが、良書は発表から年数が経ったものが多く、ここでは出来るだけ新しい文献でこれだけ読めばアニメーション・ビジネスを概観できることを趣旨に選んでみた。また、数字の裏付けが少ないとされる分野でもあり、統計資料に力点を置いた。

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